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Órgano

Órgano del Auditorio Manuel de Falla del RCSMM

En esta página se incluyen entradas diversas sobre temas relacionados con las obras de órgano que se trabajan en la clase de órgano del RCSMM. 

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Evolución del órgano romántico

Tres puntos en la evolución del órgano en el siglo XIX: Mendelssohn, Liszt, Franck.

La época de Mendelssohn en Alemania

Mendelssohn estaba entroncado con la gran tradición del barroco tardío alemán (su madre fue alumna de un alumno de Bach), y esto es válido también para el órgano, pues los órganos en Alemania seguían la gran tradición barroca. Supervisó el mantenimiento de órganos del siglo XVIII de Joachim Wagner y und Gottfried Silbermann. Tocó con frecuencia estos instrumentos, por ejemplo el órgano Silbermann de Rotha.

[disposición del órgano de Rotha]

 

Una referencia para la música de Mendelssohn son los órganos de la familia Stumm, que se desarrolló con varias generaciones de organeros desde el siglo XVIII y XIX. Sabemos que ha tocado sus sonatas en la Iglesia de Santa Catalina de Franckfurt (destruido en la segunda guerra mundial).

[N.B. no he podido recuperar la disposición original completa]

 

 

En la época de Mendelssohn estaban activos los hermanos Franz Heinrich y Carl Stumm. Una referencia de los órganos construidos en los años 40 del siglo XIX todavía existente sería el órgano de Geisenheim.

[Disposición de Geisenheim]

Como en Silbermann, estos órganos estaban orientados al órgano clásico francés pero manteniendo la riqueza en fondos de tipo estrecho (imitando a la cuerda, o Streicher) y en flautas.

Sin embargo, podemos decir que las sonatas de Mendelssohn están por delante del instrumento, de algún modo colaboraron en la evolución de este en Alemania durante el siglo XIX.

 

(Andreas Schröder „Mendelssohn und die Orgel“, Ars Organi · 57. Jhg. · Heft 3 · September 2009, 154-161)

 

Liszt

Una figura fundamental es Liszt, que en su música para órgano plantea una nueva concepción del instrumento, desarrollando muchas ideas sinfónicas. Para ella hace falta un órgano más grande, y con una especial cualidad de los registros individuales. Órganos muy grandes ya había desde finales del s. XVIII (mira en este enlace, por ejemplo, el órgano de Amorbach), pero en esta época cambia de alguna manera la concepción. Los hallazgos de Listz están ligados al gran órgano de Merseburg, del que es interesante leer esta noticia que daba Franz Brendel sobre el concierto de bendición del órgano, sobre una nueva música y un nuevo instrumento:

Por su carácter, esta obra se distingue de los demás órganos. En fuerza y caudal [sonoro], cuando se emplea el Volles Werk (órgano pleno) equivale al mejor. Pero además es único en su clase en los registros suaves. Yace en ellos una armoniosidad como no he escuchado todavía en otros órganos. El sonido es, para ser descrito de manera esencial en una palabra, naturaleza poética. Listz adopta ahora en el órgano una posición similar a la que tomó anteriormente en el piano. Tal como anteriormente había sido capaz de manejarse en el piano, único en su arte, así sabe ahora en el órgano poner en escena el brillo y esplendor completos del instrumento. Debo confesar que fui sorprendido por la composición de Liszt, en la cual se me manifestaba el progreso hacia un lado que hasta ahora todavía no había llegado a tratarse, y se representaba la señal hacia un desarrollo futuro de la música para órgano. […]

El órgano de Merseburg es el instrumento apropiado para seguir ese rumbo, y debemos esperar, que pronto en esa posición se construirán los fundamentos en los que basar el progreso en el campo de la música para órgano, el centro en torno al cual los posteriores artistas en la brecha se puedan agrupar.

[Disposición de Merseburg]

Franck y Cavaillé-Coll

 

En Francia la situación es diferente. En el periodo de la Revolución, se destruyeron muchos instrumentos. Posteriormente, en su reconstrucción, se dejaron influir por las corrientes alemanas, incluyendo más registros de fondos: de flauta y estrechos (imitación de cuerda, viola de gamba).

La gran transformación la realiza el organero Cavaillé-Coll. Un punto de inflexión importante es el órgano de Saint Denis. El órgano, un instrumento clásico francés que estaba ya fuera de combate, es restaurado por un joven Cavaillé-Coll, desde 1836, siendo inaugurado en 1841. El órgano incluye grandes novedades: la máquina barker, los juegos armónicos, las secciones diferentes, con presiones diferentes de aire por un lado para lengüetas y mutaciones y por otro para fondos. La voz humana pasa al Récit, hay caja expresiva, acoplamientos.

[disposición del órgano antes y después de la restauración]

 

La música de Franck está ligada al órgano de Cavaillé-Coll. Así llegamos al órgano de Saint-Clotilde. En esta época este organero ya había acuñado su estilo característico. Lo mejor es escuchar de él mismo la concepción del instrumento:

Este órgano está completamente concebido, desde una perspectiva dinámica, como un gigantesco crescendo. El fagot-oboe [Basson-Hautbois] del Récit, que interviene en el matiz piano, caja expresiva cerrada, acoplado a los juegos de fondos de los otros teclados, está en la sección de los fondos, de manera que se reserva la de los juegos de combinación a las lengüetas de batería [las lengüetas fuertes: trompeta, clarín, bombarda]. Para tocar cada vez más fuerte, basta con tirar casi todos los juegos (aquellos que forman el grand cœur), cerrar la caja expresiva del Récit (fondos + oboe), poner el acoplamiento de Récit/Grand Orgue – pero esto no se podía hacer en Santa Clotilde – y tocar en el Grand Orgue, después añadir el acoplamiento Positif/Grand Orgue, después la llamada del Grand Orgue, después, alcanzado este estado, llamar los juegos de combinación del positivo y finalmente del Grand Orgue y del Pedal. Hay dos acoplamientos de pedal, la del Positif arrastra el acoplamiento del Récit, la del Gran Orgue arrastra el acoplamiento del Positif, se tendrá cuidado de no meter el acoplamiento del Grand Orgue sino en el momento de tocar en este teclado. Algunos autores e intérpretes señalan la ausencia de acoplamiento al pedal del Récit y de acoplamiento Récit/Grand Orgue, pero en la lógica del crescendo al ir bajando de teclado, el acoplamiento Récit/Grand Orgue sería superfluo, en la medida en que Récit/Positif y Positif/Grand Orgue funcionan en cascada.

(Roland Galtier, Innovations techniques et musicales chez Cavaillé-Coll des débuts à l’orgue de Sainte-Clotilde. Revue « La Flûte Harmonique » Numéro 97 Association Aristide Cavaillé-Coll, Paris, 2015).

[Disposición de Santa Clotilde]

Actividad: Registra el segundo Choral de Franck en el órgano de Santa Clotilde (con la disposiciónd e la épcoa de Franck). Para ello puedes utilizar la siguiente ficha:

/documents/27730627/0/Plantilla+registraci%C3%B3n+Sainte+Clotilde.docx/b6403bef-378e-daf9-b6ad-494dc2bb9996


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Ethos y Pathos en BWV 546: análisis del primer ritornello del preludio

Advertencia: Este artículo está en construcción, se presenta por el momento solo el análisis del inicio del preludio. El artículo se puede visualizar también en el siguiente vídeo.

Introducción

La interpretación musical no consiste en tocar unas notas, unos sonidos, que suenen de manera agradable, y que produzcan asombro por su aparente dificultad.

La música es expresión, es cultura, y debe transmitir un mensaje, un mensaje no necesariamente expresable en términos extramusicales, sino que puede tener su propia lógica.

En ese orden de cosas, la música es un lenguaje, con sus elementos constructivos y la lógica que los ordena. Poder reconocer esto en una obra musical será fundamental para su ejecución.

En el contenido de la obra se dan dos enfoques indisolubles: ethos y pathos. Es decir, por un lado el comportamiento de la obra, su morfología y la lógica de sus elementos constructivos y de la construcción en sí. Por otro, el contenido semántico emocional y expresivo, que puede mover al oyente.

Objetivos

Identificar los elementos constructivos técnico-expresivos en una obra.
Reconocer el contenido semántico de dichos elementos.

La obra

El preludio y fuga en do menor, BWV 546 es uno de los más significativos del género. Es una obra de madurez, del periodo de Leipzig, compuesto después de 1730.

Se ha suscitado el problema de si la fuga corresponde a ese preludio, o si la combinación de ambos es posterior, así como si ambos son de una misma época, lo que se ha puesto en duda desde Spitta, debido a la diferencia en complejidad entre ambos. De hecho la fuga se ha transmitido unida a la fantasía BWV 562, obra quizás del periodo de Weimar. De todo esto no hay sino conjeturas, y no sería imposible lo contrario. Peter Williams no ve improbable que vayan juntos.

Se ha dudado incluso de la autoría de la fuga por parte Bach, por ejemplo por la ligereza de algunos fragmentos como c. 122 por ejemplo. Schulenberg (Breitkopf) dice, sin embargo, que en la fuga no hay nada que hable en contra de la autoría de Bach, y señala que el tema es muy similar a la fuga de la Sinfonia de la Partita BWV 826, cuyo comienzo (como se verá a continuación) es similar al del preludio BWV 546.

Las fuentes

No hay autógrafo, todo son copias de copistas pertenecientes al círculo de alumnos de Bach. Se puede acceder a la copia de Kellner en este enlace:

https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN771048564&PHYSID=PHYS_0097&DMDID=DMDLOG_0014

Se trata del Ms. P 286 de la Staatsbibliothek de Berlín, copia principal en la que se han basado tradicionalmente las ediciones. Está copiado por Johann Peter Kellner, organista que conoció a Bach, pero del que no podemos asegurar que fuera su alumno.

Breitkopf sin embargo toma P290 como fuente principal, se trata de un copista anónimo que conoció a CPE Bach.

La partitura moderna se puede descargar libremente en estos enlaces:

Edición Bärenreiter:

http://imslp.eu/files/imglnks/euimg/2/2f/IMSLP533123-PMLP111734-Bach-orgelwerke05_praeludium-et-fuga-C-minor_BWV546_pp35-46.pdf

Edición de la Bach-Geselschaft:

https://ks.imslp.net/files/imglnks/usimg/3/35/IMSLP01331-BWV0546.pdf

Elementos constructivos

El preludio está construido como la alternancia de un ritornello de carácter más homofónico (tutti) con otras secciones fugadas y de carácter más ligero (soli), construcción que evidencia una influencia del concierto italiano. En este artículo nos centraremos en el primer ritornello del preludio.

A) Motivo inicial, con una apoyatura o retardo disuelto (quasi syncopa) que le imprime un carácter enérgico y tenso, y una morfología pregunta-respuesta I-VII / VII-I sobre pedal de tónica. Además la construcción es antifónica, como a doble coro.

B) Diminución rítmica para descender una segunda, un motivo prácticamente decorativo que es empleado en diversos lugares de este primer ritornello.

 

C) Motivo de notas agrupadas de dos en dos, repitiendo la siguiente nota. Aparece en sentido ascendente y descendente. Las ligaduras en ciertas ediciones más antiguas no son originales, aunque sin duda corresponden al sentido de esa figura (en otras obras de Bach esa misma figura sí lleva ligaduras).

D) Motivo de acordes percutidos, con una ornamentación de escalas en tresillos.

Es importante la secuencia armónica V7 - I64  - IV+ - V sobre pedal de dominante, una construcción muy habitual en esta época.

E) Construcción que consiste en el tetracordo superior ascendente de do menor so-la-si-do en el bajo (disminuido en octavas), realizado  a cuatro voces, destacando el cromatismo descendente en el tenor.

Para mayor claridad se resume aquí la secuencia armónica en valores llanos:

Se aprecia el movimiento convergente de las voces principales, bajo y tenor, cerrándose. La voz superior, sincopada, acaba en un retardo de novena. La misma construcción se repite en progresión una cuarta más alta, con una flexión a fa menor.

F) Un motivo más enérgico en semicorcheas, como un ornamento, en el acorde que se van repitiendo en posición cada vez más alta. Se trata de una armonía de sexta napolitana, o la sexta menor sobre el cuarto grado, re bemol, al que hemos llegado en la flexión a fa menor.

G) Realización del tetracordo inferior descendente a cuatro voces, con una glosa de tresillos en la voz superior.

La voz superior en realidad se puede desdoblar en dos voces (heterolepsis): la superior si-do-re-mib, la inferior es un sol, con una bordadura al lab, resultando así una estructura a cinco voces. A diferencia del motivo E), ahora el movimiento de las voces es divergente, abriéndose.

 

H) En fin, la obra acaba con una cadencia perfecta, con un acorde sobre el IV grado elevado.

Referencias de otras obras

Los elementos anteriores son los que constituyen la construcción de la obra, y tienen su propio comportamiento lógico según las leyes de armonía, ritmo y melodía (ethos). Estos elementos, que forman parte del lenguaje compositivo del barroco y en particular del de Bach, tienen un contenido emocional y expresivo (pathos).

Es interesante observar cómo se emplean en obras asociadas a un texto, lo que nos puede dar una pista sobre su contenido semántico. La música de órgano se desarrolla en un contexto religioso, y por tanto nos va a remitir siempre a ideas de ese mundo.

El tema A Lo encontramos en el ritornello del coro inicial de la cantata BWV 47, una cantata de tempore cuyo texto dice “El que se ensalza será humillado”. El rigor del texto está descrito por la dureza de las apoyaturas.

BWV 47

 

La misma armonía, en este caso además sobre pedal como en BWV 546, lo encontramos en la sinfonía de la partita BWV 826. Por cierto, la fuga que se inicia en c. 30 de ese mismo movimiento tiene cierta similitud con la del BWV 546.

El motivo de las apoyaturas o retardos disueltos lo encontramos otras veces, por ejemplo en el aria Blute nur O liebes Herz de la Pasión según san Mateo. El texto es el siguiente: “¡Sangra, amado corazón! / Ay, el hijo que Tú criaste / y se nutrió en tu pecho, / amenaza con matar a su bienhechor, / pues en serpiente se ha convertido”

https://youtu.be/Dq-QEHM0A-4

En la música instrumental también aparece, por ejemplo en el preludio en fa menor de la segunda parte de El clave bien temperado.

BWV 881

C El motivo de las notas ligadas de dos en dos (mal llamado suspirans en ocasiones, pues suspirans en realidad ser refiere a las notas a contratiempo, precedidas de un silencio). La figura que aquí nos ocupa, de las notas agrupadas de dos en dos, siempre están asociadas al dolor, y en concreto al llanto. Las encontramos en el Choral O Mensch bewein’ dein’ Sünde groβ (Oh hombre, llora tu gran pecado), final de la primera parte o en el coro final Wir setzen uns mit Tränen (Con lágrimas nos sentamos). En este último caso coincide la tonalidad de do menor con el BWV 546.

O Mensch bewein’ dein’ Sünde groβ 

Wir setzen uns mit Tränen 

La música para órgano también nos ofrece ejemplos de este motivo, en el choral BWV 625 O Lamm Gottes, unschuldig (Oh cordero de Dios, inocente), coral del ciclo de Pasión.

El mismo aparece en la fantasía BWV 537, cuyos motivos también nos remiten a la Pasión.

Los motivos anteriores hablan por sí solos del pathos de la obra, relacionado en su mayor parte con temas de la pasión, o al menos de carácter riguroso.

También están relacionados con una expresión dolorosa el cromatismo del motivo E o la sexta napolitana del motivo F.

En cualquier caso, hay que advertir que la obra podría no tener una intención narrativa extramusical, sino emplear por analogía dichos motivos para conformar un discurso expresivo autónomo.

 

Elementos simbólicos

Por último, es de señalar que se aprecia en el preludio una construcción organizada numéricamente, lo que es propio de las grandes obras de madurez de Bach. El preludio tiene 144 (12x12) compases y está organizado en 6 grupos de 24 compases. Todos estos números tienen un un significado simbólico.

Bach no emplea estas referencias numerológicas como un mero pasatiempo matemático, o juego ingenioso —ludus ingenii—, el hecho de cuidar la simetría y perfección numérica en la obra es esencial para su creación artística, pues en el pensamiento de Bach, esta perfección es al fin y al cabo una muestra de la perfección de la naturaleza, creada de manera perfecta por Dios.

Fuente histórica de una pieza de Cabezón

El trabajo fundamental en la interpretación de la música antigua es poder conocer la relación entre grafía musical y realidad sonora, y reconstruir una tradición que ya se ha perdido.

Es muy importante poder acceder a las fuentes originales de la música antigua, por muchas razones:

  • Para cotejar las ediciones con el texto original, y corregir errores.
  • Para acceder a la música en su grafía original.
  • Para poder extraer la mayor información posible de la fuente más cercana a la música.

El caso es diferente si se trata de un manuscrito o de un impreso, en esta entrada nos centraremos en el último caso.

En el siguiente tutorial se explica cómo acceder a la fuente original de las Diferencias sobre el Canto del Caballero de Antonio de Cabezón: