Órgano
En esta página se incluyen entradas diversas sobre temas relacionados con las obras de órgano que se trabajan en la clase de órgano del RCSMM.
Uno de los atractivos de la música de Franck, y especialmente de los tres corales, es la armonía. Esta explota al máximo las posibilidades de la música tonal, llegando hasta el límite. En esta entrada se indican muchas del las particularidades armónicas de esta música.
Para ir siguiendo las cuestiones que se presentan, puedes abrir aquí en otra ventana la partitura analizada: /documents/27730627/0/Partitura+Choral_No.2_in_B_Minor_Franck.pdf/09acacee-fb18-51c4-48c6-7d04de040669
Schoenberg considera uno de los puntos débiles de la teoría este concepto de “notas extrañas a la armonía”, pues no puede haber notas que no sean parte de la armonía (Schönberg, pp. 371 ss.), e intenta dar una explicación teórica: “Los sonidos extraños a la armonía o no existen, o si existen no son extraños a la armonía” (Schönberg, Tratado de armonía, Madrid, Real Musical, 1979, 1ª edición Harmonielehre 1922, p. 371).
En el análisis se han marcado con una cruz + las “notas extrañas”: notas de paso, apoyaturas, escapatorias…
En esta música, las notas extrañas se emplean muchas veces sin preparar, por salto, etc. es decit, de manera más libre de lo que la teoría prevé. Ejemplos:
Apoyatura sin preparar y por movimiento directo paralelo c 35. Escapatoria en c. 37.
Florituras superior e inferior c. 129
Acciacatura (apoyatura inferior sin preparar) cc. 141-142
Coral 2
Si M – Sol M. Realmente Sol M sería el VI grado rebajado (escala mayor mixta secundaria), o se puede considerar la región de la subdominante menor. La subdominante menor de Si Mayor es mi menor, donde Sol M es el tercer grado.
Realmente, la modulación por terceras es una manera de apelar a la región de la subdominante menor o de la escala mixta secundaria
En general, en la composición de esta época de fines del siglo XIX, se puede decir que se admite la transformación de cualquier acorde por la modificación cromática de una de sus notas, y el resultado se da por bueno. De este modo se puede:
a) Modular a tonalidades alejadas de golpe (realmente es el caso del enlace por terceras del c. 128 del Choral 2 que hemos visto más arriba).
b) Resolver extraordinariamente acordes de séptima dominante o séptima disminuida (resoluciones extratonales, siempre con movimiento mínimo de las voces y dejando notas comunes).
c) Producir nuevos acordes disonantes no catalogables.
En todos los casos, como se ha dicho más arriba el resultado se da por bueno debido al resultado sonoro agradable o sugerente, y a la conducción melódica.
La alteración cromática de notas de un acorde de séptima dominante o de séptima disminuida da lugar a Enlaces por nota común o movimiento mínimo (resoluciones extratonales) Joaquín Zamacois, Tratado de armonía vol II, Barcelona, Labor, 1981, pp. 121-132. Puedes abrir ese texto en otro ventana haciendo click aquí: /documents/27730627/0/Zamacois_cromatismo.pdf/d4603ede-9127-b108-bc44-4b89cd2ad820.
Schönberg explica esas alteraciones hacia el final de su tratado (Schönberg, Capítulo XIX, “Algunas adiciones y alteraciones que completan el sistema” punto 1 “Alteraciones de tríadas, acordes de séptima y acordes de novena”, pp. 419-429, lo puedes abrir aquí en otra ventana: /documents/27730627/0/Schonberg_cromatismos.pdf/0860a0d7-6bf6-ece4-c4a5-b9a2dd2fdd45). Schönberg dice “es indudable la justificación “estética” de estos enlaces: desde el punto de vista puramente armónico son buenos; y cuando interviene ya la fuerza temática, la melodía, sus posibilidades de empleo se enriquecen esencialmente”.
Hay numerosos ejemplos y tablas de las transformaciones posibles de tríadas y de acordes de séptima, que son lógicamente muchas.
Según D. de la Motte Estas cosas existen ya en el desarrollo clasico. Diether de la Motte, Armonía, Barcelona, Labor, 1989 (1ª edición alemana Harmonielehre, 1976) pág. 214.
Enlaces de acordes de séptima dominante paralelos
c. 230
cc. 230- 243
Los acordes de 7ª disminuida se pueden enlazar de cualquier manera de forma paralela. Como son acordes errantes, esto permite ir a tonalidades lejanas (ver c. 135).
Se puede entender como la apoyatura de la sexta en el acorde de séptima dominante, que resulta la tercera de la tonalidad que cae a la tónica.
Claro, que de tanto emplear este recurso el acorde que resulta adquiere personalidad propia.
c. 7
Choral 2, c. 39 y 40 como escapada, en el segundo caso sobre tónica.
Choral 2 c 56 sobre tónica
Choral 2, 88 113, 9 y 13 en V/V
Es una armonía que se conoce ya desde el clasicismo, como una especie de dominante de la dominante en las semicadencias.
En Franck muchas veces invertido (como 3ª dim en lugar de 2ª aumentada). En esta posición es descrito por Schönberg (pp. 289-290), y suele resolver en cuarta y sexta.
Nota: Schönberg lo explica como una modificación cromática (a la manera que se vio en el apartado WWW) de los acordes II65 en modo mayor o IV7 en modo menor.
En Franck aparece en otras posiciones e inversiones
c. 9-14
Lo encontramos en el pasaje similar al final, 266, aunque aquí parece otra cosa, o entendemos que está enharmonizado (fa natural es mi #) o quizás se podría conisderar simplemente cromatismo (resolución extratonal de un acorde de 7ª dominante).
Choral 2 c 51-52
c. 57
2 130 en inversión de 34 ¿?
2-135 enarmonía de 6ª aumentada que resuelve en V/IV ¿?
2-130 sobre en si menor sobre pedal de tónica
c. 141
c. 210
Pasamos de sib menor a fa# menor. A pesar de la cadencia en si b menor, el sol natural nos situa en Lab Mayor (o fa menor). El acorde sol-sib-reb-fa, que sería II7 en fa m o VII7 en La b es enarmónico de sol-la#-do#-mi#, eb fa# menor.
En el momento de la resolución de un V7 se añade también la séptima, sería el efecto de una resolución excepcional.
c. 234
Repetición ampliada (además podemos encontrar aquí una estructura “bar”, es decir, tipo a-a-b)
c. 132
144-145
cc. 153 y 154