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Órgano

Órgano del Auditorio Manuel de Falla del RCSMM

En esta página se incluyen entradas diversas sobre temas relacionados con las obras de órgano que se trabajan en la clase de órgano del RCSMM. 

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Ethos y Pathos en BWV 546: análisis del primer ritornello del preludio

Advertencia: Este artículo está en construcción, se presenta por el momento solo el análisis del inicio del preludio. El artículo se puede visualizar también en el siguiente vídeo.

Introducción

La interpretación musical no consiste en tocar unas notas, unos sonidos, que suenen de manera agradable, y que produzcan asombro por su aparente dificultad.

La música es expresión, es cultura, y debe transmitir un mensaje, un mensaje no necesariamente expresable en términos extramusicales, sino que puede tener su propia lógica.

En ese orden de cosas, la música es un lenguaje, con sus elementos constructivos y la lógica que los ordena. Poder reconocer esto en una obra musical será fundamental para su ejecución.

En el contenido de la obra se dan dos enfoques indisolubles: ethos y pathos. Es decir, por un lado el comportamiento de la obra, su morfología y la lógica de sus elementos constructivos y de la construcción en sí. Por otro, el contenido semántico emocional y expresivo, que puede mover al oyente.

Objetivos

Identificar los elementos constructivos técnico-expresivos en una obra.
Reconocer el contenido semántico de dichos elementos.

La obra

El preludio y fuga en do menor, BWV 546 es uno de los más significativos del género. Es una obra de madurez, del periodo de Leipzig, compuesto después de 1730.

Se ha suscitado el problema de si la fuga corresponde a ese preludio, o si la combinación de ambos es posterior, así como si ambos son de una misma época, lo que se ha puesto en duda desde Spitta, debido a la diferencia en complejidad entre ambos. De hecho la fuga se ha transmitido unida a la fantasía BWV 562, obra quizás del periodo de Weimar. De todo esto no hay sino conjeturas, y no sería imposible lo contrario. Peter Williams no ve improbable que vayan juntos.

Se ha dudado incluso de la autoría de la fuga por parte Bach, por ejemplo por la ligereza de algunos fragmentos como c. 122 por ejemplo. Schulenberg (Breitkopf) dice, sin embargo, que en la fuga no hay nada que hable en contra de la autoría de Bach, y señala que el tema es muy similar a la fuga de la Sinfonia de la Partita BWV 826, cuyo comienzo (como se verá a continuación) es similar al del preludio BWV 546.

Las fuentes

No hay autógrafo, todo son copias de copistas pertenecientes al círculo de alumnos de Bach. Se puede acceder a la copia de Kellner en este enlace:

https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN771048564&PHYSID=PHYS_0097&DMDID=DMDLOG_0014

Se trata del Ms. P 286 de la Staatsbibliothek de Berlín, copia principal en la que se han basado tradicionalmente las ediciones. Está copiado por Johann Peter Kellner, organista que conoció a Bach, pero del que no podemos asegurar que fuera su alumno.

Breitkopf sin embargo toma P290 como fuente principal, se trata de un copista anónimo que conoció a CPE Bach.

La partitura moderna se puede descargar libremente en estos enlaces:

Edición Bärenreiter:

http://imslp.eu/files/imglnks/euimg/2/2f/IMSLP533123-PMLP111734-Bach-orgelwerke05_praeludium-et-fuga-C-minor_BWV546_pp35-46.pdf

Edición de la Bach-Geselschaft:

https://ks.imslp.net/files/imglnks/usimg/3/35/IMSLP01331-BWV0546.pdf

Elementos constructivos

El preludio está construido como la alternancia de un ritornello de carácter más homofónico (tutti) con otras secciones fugadas y de carácter más ligero (soli), construcción que evidencia una influencia del concierto italiano. En este artículo nos centraremos en el primer ritornello del preludio.

A) Motivo inicial, con una apoyatura o retardo disuelto (quasi syncopa) que le imprime un carácter enérgico y tenso, y una morfología pregunta-respuesta I-VII / VII-I sobre pedal de tónica. Además la construcción es antifónica, como a doble coro.

B) Diminución rítmica para descender una segunda, un motivo prácticamente decorativo que es empleado en diversos lugares de este primer ritornello.

 

C) Motivo de notas agrupadas de dos en dos, repitiendo la siguiente nota. Aparece en sentido ascendente y descendente. Las ligaduras en ciertas ediciones más antiguas no son originales, aunque sin duda corresponden al sentido de esa figura (en otras obras de Bach esa misma figura sí lleva ligaduras).

D) Motivo de acordes percutidos, con una ornamentación de escalas en tresillos.

Es importante la secuencia armónica V7 - I64  - IV+ - V sobre pedal de dominante, una construcción muy habitual en esta época.

E) Construcción que consiste en el tetracordo superior ascendente de do menor so-la-si-do en el bajo (disminuido en octavas), realizado  a cuatro voces, destacando el cromatismo descendente en el tenor.

Para mayor claridad se resume aquí la secuencia armónica en valores llanos:

Se aprecia el movimiento convergente de las voces principales, bajo y tenor, cerrándose. La voz superior, sincopada, acaba en un retardo de novena. La misma construcción se repite en progresión una cuarta más alta, con una flexión a fa menor.

F) Un motivo más enérgico en semicorcheas, como un ornamento, en el acorde que se van repitiendo en posición cada vez más alta. Se trata de una armonía de sexta napolitana, o la sexta menor sobre el cuarto grado, re bemol, al que hemos llegado en la flexión a fa menor.

G) Realización del tetracordo inferior descendente a cuatro voces, con una glosa de tresillos en la voz superior.

La voz superior en realidad se puede desdoblar en dos voces (heterolepsis): la superior si-do-re-mib, la inferior es un sol, con una bordadura al lab, resultando así una estructura a cinco voces. A diferencia del motivo E), ahora el movimiento de las voces es divergente, abriéndose.

 

H) En fin, la obra acaba con una cadencia perfecta, con un acorde sobre el IV grado elevado.

Referencias de otras obras

Los elementos anteriores son los que constituyen la construcción de la obra, y tienen su propio comportamiento lógico según las leyes de armonía, ritmo y melodía (ethos). Estos elementos, que forman parte del lenguaje compositivo del barroco y en particular del de Bach, tienen un contenido emocional y expresivo (pathos).

Es interesante observar cómo se emplean en obras asociadas a un texto, lo que nos puede dar una pista sobre su contenido semántico. La música de órgano se desarrolla en un contexto religioso, y por tanto nos va a remitir siempre a ideas de ese mundo.

El tema A Lo encontramos en el ritornello del coro inicial de la cantata BWV 47, una cantata de tempore cuyo texto dice “El que se ensalza será humillado”. El rigor del texto está descrito por la dureza de las apoyaturas.

BWV 47

 

La misma armonía, en este caso además sobre pedal como en BWV 546, lo encontramos en la sinfonía de la partita BWV 826. Por cierto, la fuga que se inicia en c. 30 de ese mismo movimiento tiene cierta similitud con la del BWV 546.

El motivo de las apoyaturas o retardos disueltos lo encontramos otras veces, por ejemplo en el aria Blute nur O liebes Herz de la Pasión según san Mateo. El texto es el siguiente: “¡Sangra, amado corazón! / Ay, el hijo que Tú criaste / y se nutrió en tu pecho, / amenaza con matar a su bienhechor, / pues en serpiente se ha convertido”

https://youtu.be/Dq-QEHM0A-4

En la música instrumental también aparece, por ejemplo en el preludio en fa menor de la segunda parte de El clave bien temperado.

BWV 881

C El motivo de las notas ligadas de dos en dos (mal llamado suspirans en ocasiones, pues suspirans en realidad ser refiere a las notas a contratiempo, precedidas de un silencio). La figura que aquí nos ocupa, de las notas agrupadas de dos en dos, siempre están asociadas al dolor, y en concreto al llanto. Las encontramos en el Choral O Mensch bewein’ dein’ Sünde groβ (Oh hombre, llora tu gran pecado), final de la primera parte o en el coro final Wir setzen uns mit Tränen (Con lágrimas nos sentamos). En este último caso coincide la tonalidad de do menor con el BWV 546.

O Mensch bewein’ dein’ Sünde groβ 

Wir setzen uns mit Tränen 

La música para órgano también nos ofrece ejemplos de este motivo, en el choral BWV 625 O Lamm Gottes, unschuldig (Oh cordero de Dios, inocente), coral del ciclo de Pasión.

El mismo aparece en la fantasía BWV 537, cuyos motivos también nos remiten a la Pasión.

Los motivos anteriores hablan por sí solos del pathos de la obra, relacionado en su mayor parte con temas de la pasión, o al menos de carácter riguroso.

También están relacionados con una expresión dolorosa el cromatismo del motivo E o la sexta napolitana del motivo F.

En cualquier caso, hay que advertir que la obra podría no tener una intención narrativa extramusical, sino emplear por analogía dichos motivos para conformar un discurso expresivo autónomo.

 

Elementos simbólicos

Por último, es de señalar que se aprecia en el preludio una construcción organizada numéricamente, lo que es propio de las grandes obras de madurez de Bach. El preludio tiene 144 (12x12) compases y está organizado en 6 grupos de 24 compases. Todos estos números tienen un un significado simbólico.

Bach no emplea estas referencias numerológicas como un mero pasatiempo matemático, o juego ingenioso —ludus ingenii—, el hecho de cuidar la simetría y perfección numérica en la obra es esencial para su creación artística, pues en el pensamiento de Bach, esta perfección es al fin y al cabo una muestra de la perfección de la naturaleza, creada de manera perfecta por Dios.

Fuente histórica de una pieza de Cabezón

El trabajo fundamental en la interpretación de la música antigua es poder conocer la relación entre grafía musical y realidad sonora, y reconstruir una tradición que ya se ha perdido.

Es muy importante poder acceder a las fuentes originales de la música antigua, por muchas razones:

  • Para cotejar las ediciones con el texto original, y corregir errores.
  • Para acceder a la música en su grafía original.
  • Para poder extraer la mayor información posible de la fuente más cercana a la música.

El caso es diferente si se trata de un manuscrito o de un impreso, en esta entrada nos centraremos en el último caso.

En el siguiente tutorial se explica cómo acceder a la fuente original de las Diferencias sobre el Canto del Caballero de Antonio de Cabezón: