Instrucciones Blog de Conjuntos de Cámara
En este blog se insertan entradas de interés para la interpretación de la música de cámara renacentista y barroca. Tienes a la izquierda el índice.
Al abordar determinadas piezas del siglo XVII durante este curso, como las canzoni de Frescobaldi, o la Sonata de Neri, se ha suscitado el problema de los cambios de compás o tiempo. Sería poco útil dar simplemente unas meras equivalencias entre las diferentes secciones. Aunque es cierto que a la postre se decide lo más lógico desde el punto de vista de la lógica musical —¡la propia música es la fuente más importante para la práctica interpretativa!—, es necesario comprender cuál es el verdadero mecanismo que opera en esos cambios de tiempo, y encontrar algo que dé unidad a la pieza.
Lo primero es comprender que el concepto de compás actual no corresponde al de la época. De hecho, el intentar aplicar ese concepto moderno de compás es lo que dificulta la cuestión, y también es el origen de la dificultad en realizar correctamente los cambios de tempo.
El problema es que el concepto actual de compás, y que nos han enseñado en el conservatorio desde pequeños, engloba varios conceptos que en la música renacentista y de principios del barroco estaban separados y con una función bien definida y delimitada, como la medida, el acento, el pulso, el tempo. Un concepto de compás que englobe todos esos conceptos de forma simplificada no se da propiamente sino desde el clasicismo.
Otros tiempos en los ejemplos siguientes:
Ternario: en realidad medido cada golpe con un semibreve (redonda), auque estas se pueden agrupar de tres en tres.
Proporción Mayor: Cada golpe una breve (cuadrada) perfecta, es decir, que vale tres semibreves.
Proporción menor: Cada golpe un semibreve (redonda) perfecto, es decir, que se divide en tres mínimas (blancas).
Hemos aprendido en el conservatorio, desde pequeños, un tipo de ritmo que viene dado por la división de un valor que se repite isorrítmicamente: el tiempo. Éste se agrupa en unidades de dos tres o cuatro tiempos, obteniendo así los compases binarios, ternarios y cuaternarios. Al percutir de ese tiempo con la mano le llamamos “batir el compás”. Este es un ritmo que podemos llamar divisivo o partitivo.
Pero en las antiguas culturas, así como en culturas no europeas, el ritmo venía conformado de otra manera, mediante la yuxtaposición de valores breves y largos. El valor breve es indivisible, el largo es el doble que el breve. El breve es indivisible a efectos de la conformación del ritmo, aunque se puede dividir (lo que se llamaba en la Edad Media fractio modi), sin que ello afecte a la construcción rítmica. Es decir, desde el punto de vista musical, en un ritmo cualquiera podemos subdividir los valores de los pies, aunque a efectos de conformación del mismo los valores son indivisibles. En el ejemplo siguiente, un pie dáctilo con el valor largo subdividido:
En la cultura griega, el ritmo musical viene dado por el acento prosódico del texto. De hecho música y poesía venían expresadas por la misma palabra, musiké, y son indivisibles. Las lenguas griega y latina tienen una acentuación cuantitativa, en lugar de intensiva. Es decir hay sílabas largas y breves. De manera que una palabra latina o griega imprime inmediatamente un ritmo determinado.
Por ejemplo, el principio de La Eneida de Virgilio:
Arme virumque cano, Troia quae primis ab horis
Si separamos las sílabas, y marcamos con una rayita las largas y un semicírculo las breves (que es el procedimiento empleado en la métrica grecolatina):
Ār-mĕ vĭ-rūm-quȇ că-nō, Trō-iă quĕ prī-mīs ăb hō-rīs
Contando además la pausa (como un valor largo) en la coma, tendríamos el ritmo:
Este es un hexámetro dactílico, es el tipo de verso en el que están compuestos los poemas épicos griegos y latinos.
Los valores largos y breves se agrupan de diversas maneras para formar pies.
Con los pies podemos formar ritmos, metros y versos. La repetición de un pie monótonamente ad infinitum nos da lugar a un ritmo. La repetición de un pie dáctilo daría lugar al ritmo dactílico, y así en cada caso.
Pero para que haya unidades de significado tiene que haber agrupaciones delimitadas. Los pies se agrupan formando metros, y los metros se agrupan formando versos. El verso anterior de La Eneida está formado por dos metros, cada uno de ellos formado por tres pies dáctilos. Ambos se unen para formar un verso hexámetro.
En otras culturas, como la hindú, aparecen ritmos más complicados, siempre formados mediante yuxtaposición de valores. Véase el ritmo hindú Râvagardhana (O. Messiaen, Technique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1966, 1ª ed. 1944, vol 2, pág. 1):
En el Ars nova aparece la música mensural, es decir, la música que se mide a partir de una figura que viene medida por un valor regular (mensura, compás), que se va dividiendo (una w vale dos h, cuatro q, etc.). Este es el ritmo partitivo, que al principio tiene valor solo métrico pero que finalmente será la base del ritmo en la cultura occidental.
Vamos a estudiar ahora el problema de qué pasa cuando hay cambios de compás dentro de una misma obra.
Se suscita en primer lugar la idea de que debe haber un pulso que se conservase a lo largo de la misma, y los cambios deberían regirse por complicadas proporciones matemáticas, indicadas por los signos correspondientes (llamados precisamente “proporciones” por las fuentes). Esto es debido a que muchas fuentes insisten en que “el compás no se muda” en una misma obra.
Sin embargo, en mi opinión, se puede ser algo más flexible.
La propuesta que yo hago es la de entender compás y ritmo en el sentido antiguo, es decir, como dos conceptos separados: la pura medida y el orden de los valores. Así, un cambio a una proporción ternaria lo entenderíamos como un cambio de pie rítmico. Pensemos en un compás C (dos blancas) que cambia a la llamada “Proporción menor” (tres blancas). Sería el mismo caso que si estuviéramos recitando un texto con un ritmo dáctilo (la repetición de un pie dáctilo: larga-breve-breve), y ahora pasamos a otro trocaico (la repetición de un pie troqueo: larga-breve).
Por ejemplo, si recitamos el principio de la Eneida (dactílico) y pasamos a recitar el himno Pange lingua (trocaico):
Ār-mĕ vĭ-rūm-quȇ că-nō, Trō-iă quĕ prī-mīs ăb hō-rīs
Pān-gĕ līn-guă glō-rĭ-ō-sĭ, cōr-pŏ-rīs mĭs-tē-rĭ-ūm
No penséis todavía en figuras, pensad en batida del compás.
La primera frase la batimos con un compás partido igual, es decir, batido con dos golpes iguales, abajo y arriba. Cada golpe, de la misma duración, equivale a una sílaba larga o dos breves (la coma es una pusa del valor de una sílaba larga):
En la segunda, utilizaremos un compás partido pero desigual: el primer tiempo equivale a una sílaba larga, el segundo a una sílaba breve, que dura la mitad (por eso la flecha del segundo tiempo es más pequeña).
De manera que si en un texto cambiara el ritmo, seguiríamos recitando, igualaríamos el valor de la sílaba larga.
Ahora podemos pensar en los valores de nuestra notación musical. ¡Observemos que la notación describe una realidad sonora que ya existe, y no al revés! Es fácil ver que el resultado hubiera sido el mismo, independientemente de los valores de las figuras que escojamos (podíamos haber escrito en 3/4 la parte ternaria, por ejemplo).
El cambio en este caso sería semibreve (redonda) de C = mínima (blanca) de 3/2. Claro, esto es un planteamiento a priori, según el caso podríamos modificar el pulso, si la música o el carácter lo requiere, o si hay indicaciones al respecto.
Una última observación: el fragmento anterior podíamos haberlo medido también, en lugar de a patir del pie, a partir del compás cmpleto. En ese cao, igualaríamos compases y el resultado es bien diferente. A efectos musicales, esto también es posible. Que hagamos una cosa u otra dependerá, en ausencia de indicaciones precisas, del carácter de la música.