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Instrucciones Blog de Conjuntos de Cámara

Nikolaus Harnoncourt y su conjuntoEn este blog se insertan entradas de interés para la interpretación de la música de cámara renacentista y barroca. Tienes a la izquierda el índice.

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El compás en la música antigua

Concepto antiguo de compás

Al abordar determinadas piezas del siglo XVII durante este curso, como las canzoni de Frescobaldi, o la Sonata de Neri, se ha suscitado el problema de los cambios de compás o tiempo. Sería poco útil dar simplemente unas meras equivalencias entre las diferentes secciones. Aunque es cierto que a la postre se decide lo más lógico desde el punto de vista de la lógica musical —¡la propia música es la fuente más importante para la práctica interpretativa!—, es necesario comprender cuál es el verdadero mecanismo que opera en esos cambios de tiempo, y encontrar algo que dé unidad a la pieza.

Lo primero es comprender que el concepto de compás actual no corresponde al de la época. De hecho, el intentar aplicar ese concepto moderno de compás es lo que dificulta la cuestión, y también es el origen de la dificultad en realizar correctamente los cambios de tempo.

El problema es que el concepto actual de compás, y que nos han enseñado en el conservatorio desde pequeños, engloba varios conceptos que en la música renacentista y de principios del barroco estaban separados y con una función bien definida y delimitada, como la medida, el acento, el pulso, el tempo. Un concepto de compás que englobe todos esos conceptos de forma simplificada no se da propiamente sino desde el clasicismo.

  • 1er concepto: La existencia de un pulso regular, cuya finalidad es medir la música. Ese pulso se llamaba mensura en latín (medida), Takt en alemán (viene a su vez del latín tactus, toque), measure en francés (medida), battuta en italiano (golpe, pulso, de battere, percutir). En castellano se toma la palabra compás, que alude a un instrumento, empleado en geometría, para medir y trasladar distancias iguales (como sabéis, hoy también se utiliza para hacer círculos, pero este es un uso secundario, su principal función es la de medir). Ese pulso no tiene por qué coincidir con el ritmo real, la acentuación, o la periodización de los motivos. Se materializaba y marcaba (como hacemos hoy) con un golpe de la mano, del pie, o de un bastón.
  • 2º concepto: El ritmo, en el sentido del orden de los movimientos. Es un concepto que está por encima de la mera medida. Para que lo entendáis, pensad en unas hemiolas (todos tenéis la experiencia de esa pauta en la música) en un compás de 3/4: la medida extrínseca es tres negras de las que la primera es acentuada, pero el ritmo real es la agrupación de las notas en grupos de tres blancas. El tratadista Francisco Salinas lo ha explicado muy bien al diferenciar entre arithmón (medida extrínseca) y rythmón (ritmo, orden de los movimientos). Hay casos de gran disparidad entre el ritmo y la medida, ve por ejemplo el fragmento siguiente: se trata del Hosanna de la Messe de l’homme armé de Josquin des Prés. El mismo fragmento es glosado por Cabezón, y editado por su hijo Hernando.

    El original de Josquin muestra una música en la que las notas se agrupan cada tres blancas. Sin embargo, el transcriptor lo ha transcrito embutiendo las notas en compases que valen dos blancas. Está claro que en este caso, las barras de compás representan una medida extrínseca (arithmón) que no refleja el ritmo real de grupos de tres blancas (rythmón). Por cierto, las barras son inexistentes en el original de Josquin, en el que cada voz se cantaba por separado y se editaba en un libro aparte. El editor de Cabezón las emplea porque en una tablatura instrumental, se superponen todas las voces para que las lea un solo instrumentista (partitura) y son útiles para percibir la coincidencia vertical de las notas. Así, las barras de compás empiezan a desarrollarse en estas tablaturas instrumentales. Por cierto, el transcriptor de Cabezón (Cabezón era ciego, alguien se lo tuvo que escribir) utiliza impropiamente el signo mensural del círculo para indicar la agrupación por tres, pues en realidad dicho signo se refiere a que una breve (cuadrada) vale tres semibreves (redondas).
  • 3er concepto. La relación entre ese pulso regular y las figuras con las que se escribe la música, y la relación de las figuras entre sí. O lo que es lo mismo, cuántas figuras y de qué tipo entran en un golpe. Esto se expresaba con unos complejos signos mensurales a principio de la partitura, que también servían para establecer la relación de las figuras entre sí, aunque más tarde dichos signos se adoptaron para expresar los modernos “compases”. El siguiente ejemplo es del Cancionero de la Colombina. Vemos una música marcada con el signo C (semicírculo), cuyo significado es que la breve (cuadrada) vale dos semibreves (redondas). Como en el caso de cualquier signo que no esté atravesado por una barra, en cada golpe de la mano (tactus, compás) entra una semibreve. Cada voz se escribe por separado.

    En este, sin embargo, encontramos el signo Ȼ (semicírculo barrado), que quiere decir (como en todos los signos que van atravesados por una barra) que ahora entran el doble de figuras en un golpe: cada golpe vale ahora una breve (cuadrada), y al igual que antes esta breve vale dos semibreves:

Otros tiempos en los ejemplos siguientes:

Ternario: en realidad medido cada golpe con un semibreve (redonda), auque estas se pueden agrupar de tres en tres. 

Proporción Mayor: Cada golpe una breve (cuadrada) perfecta, es decir, que vale tres semibreves.

Proporción menor: Cada golpe un semibreve (redonda) perfecto, es decir, que se divide en tres mínimas (blancas).

  • 4º La subdivisión del pulso: El llevar el pulso a la semibreve o breve va muy bien en los ejemplos vocales anteriores, pero en una obra con mucha diminución, como suelen ser las obras instrumentales, habría que subdividir. Compás entero o partido: En primer lugar, el pulso lo podemos subdividir en dos, para hacer más fácil medir la música. Es una práctica que hacéis hoy en día si el compás resulta muy lento y dificulta la medida. Antiguamente, esa práctica se llamó compás partido, compasillo, compás menor, compasejo o compasete. No tiene nada que ver con los conceptos actuales de unidad de compás y tiempo, es solo una práctica para facilitar la medida de la música. Al revés: podemos dar los golpes menos frecuentes para evitar que la música quede muy machacona (medir a la blanca en vez de a la negra…).
  • 5º Esa subdivisión podría ser igual o desigual. Compás igual (binario) o de proporción (ternario). No hay compases a tres tiempos, los hay a tres partes pero organizadas en dos tiempos desiguales. Si un compás ternario resulta muy lento, se puede llevar al compás igual, cada golpe de la mano un tiempo.
  • 6º La velocidad del pulso. Compás a espacio o a priessa. El compás puede ser más o menos veloz según nos convenga. Incluso entre las diversas secciones de una pieza. También está la cuestión de si se debe mantener el pulso o no dentro de una misma pieza, si se debe establecer relación entre el pulso de las diversas secciones o no. En principio debería venir establecido por rígidas proporciones matemáticas, pero la propia música evidencia que hay un margen para cambiar la velocidad del pulso entre sección y sección. Pensemos en una obra tan antigua como una ensalada de Flecha: Parece lógico, al menos en mi opinión, acomodar la velocidad de cada sección a la expresión correspondiente, tan cambiante en estas piezas. Y por último, el caso de los cambios desde principios del siglo XVII.

Ritmo aditivo versus ritmo partitivo

Hemos aprendido en el conservatorio, desde pequeños, un tipo de ritmo que viene dado por la división de un valor que se repite isorrítmicamente: el tiempo. Éste se agrupa en unidades de dos tres o cuatro tiempos, obteniendo así los compases binarios, ternarios y cuaternarios. Al percutir de ese tiempo con la mano le llamamos “batir el compás”. Este es un ritmo que podemos llamar divisivo o partitivo.

Pero en las antiguas culturas, así como en culturas no europeas, el ritmo venía conformado de otra manera, mediante la yuxtaposición de valores breves y largos. El valor breve es indivisible, el largo es el doble que el breve. El breve es indivisible a efectos de la conformación del ritmo, aunque se puede dividir (lo que se llamaba en la Edad Media fractio modi), sin que ello afecte a la construcción rítmica. Es decir, desde el punto de vista musical, en un ritmo cualquiera podemos subdividir los valores de los pies, aunque a efectos de conformación del mismo los valores son indivisibles. En el ejemplo siguiente, un pie dáctilo con el valor largo subdividido:

En la cultura griega, el ritmo musical viene dado por el acento prosódico del texto. De hecho música y poesía venían expresadas por la misma palabra, musiké, y son indivisibles. Las lenguas griega y latina tienen una acentuación cuantitativa, en lugar de intensiva. Es decir hay sílabas largas y breves. De manera que una palabra latina o griega imprime inmediatamente un ritmo determinado.

Por ejemplo, el principio de La Eneida de Virgilio:

Arme virumque cano, Troia quae primis ab horis

Si separamos las sílabas, y marcamos con una rayita las largas y un semicírculo las breves (que es el procedimiento empleado en la métrica grecolatina):

Ār-mĕ vĭ-rūm-quȇ că-nō, Trō-iă quĕ prī-mīs ăb hō-rīs

Contando además la pausa (como un valor largo) en la coma, tendríamos el ritmo:

Este es un hexámetro dactílico, es el tipo de verso en el que están compuestos los poemas épicos griegos y latinos.

Los valores largos y breves se agrupan de diversas maneras para formar pies.

Con los pies podemos formar ritmos, metros y versos. La repetición de un pie monótonamente ad infinitum nos da lugar a un ritmo. La repetición de un pie dáctilo daría lugar al ritmo dactílico, y así en cada caso.

Pero para que haya unidades de significado tiene que haber agrupaciones delimitadas. Los pies se agrupan formando metros, y los metros se agrupan formando versos. El verso anterior de La Eneida está formado por dos metros, cada uno de ellos formado por tres pies dáctilos. Ambos se unen para formar un verso hexámetro.

En otras culturas, como la hindú, aparecen ritmos más complicados, siempre formados mediante yuxtaposición de valores. Véase el ritmo hindú Râvagardhana (O. Messiaen, Technique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1966, 1ª ed. 1944, vol 2, pág. 1):

En el Ars nova aparece la música mensural, es decir, la música que se mide a partir de una figura que viene medida por un valor regular (mensura, compás), que se va dividiendo (una w vale dos h, cuatro q, etc.). Este es el ritmo partitivo, que al principio tiene valor solo métrico pero que finalmente será la base del ritmo en la cultura occidental.

Cambios de tiempo o compás dentro de una misma pieza: proporciones

Vamos a estudiar ahora el problema de qué pasa cuando hay cambios de compás dentro de una misma obra.

Se suscita en primer lugar la idea de que debe haber un pulso que se conservase a lo largo de la misma, y los cambios deberían regirse por complicadas proporciones matemáticas, indicadas por los signos correspondientes (llamados precisamente “proporciones” por las fuentes). Esto es debido a que muchas fuentes insisten en que “el compás no se muda” en una misma obra.

Sin embargo, en mi opinión, se puede ser algo más flexible.

  • Puede ser una buena idea buscar una relación (proporción matemática) entre las secciones. Se puede mantener un pulso, pero no necesariamente igualar compases en el sentido moderno, pues eso daría lugar a muchas incongruencias.
  • Habría que decidir qué figuras corresponden a ese pulso. Sabemos que los signos fueron empleados en ocasiones de forma no ortodoxa. Sabemos también que los antiguos músicos asignaban al pulso la figura que convenía, a efectos de poder medir la música: «si los antiguos ponían la medida [= compás]en la breve, en la longa y, a veces en la máxima, nosotros, del mismo modo,la ponemos en la breve, semibreve, y algunas veces en la mínima» (Bartolomé Ramos de Pareja, Bartolomé. Musica pratica. Bolonia, Baltasar de Hiriberia, 1482, p. 84)
  • Al mismo tiempo, parece lógico que el propio pulso pueda cambiar debido al carácter diferente de las secciones. Desde luego, en la música a partir del barroco temprano sabemos que eso es así, como en las canzoni de Frescobaldi que habéis tocado anteriormente, además se da el fenómeno de que el compás e flexible, y se retarda, sostiene, acelera, etc. incluso dentro de una misma sección.

La propuesta que yo hago es la de entender compás y ritmo en el sentido antiguo, es decir, como dos conceptos separados: la pura medida y el orden de los valores. Así, un cambio a una proporción ternaria lo entenderíamos como un cambio de pie rítmico. Pensemos en un compás C (dos blancas) que cambia a la llamada “Proporción menor” (tres blancas). Sería el mismo caso que si estuviéramos recitando un texto con un ritmo dáctilo (la repetición de un pie dáctilo: larga-breve-breve), y ahora pasamos a otro trocaico (la repetición de un pie troqueo: larga-breve).

Por ejemplo, si recitamos el principio de la Eneida (dactílico) y pasamos a recitar el himno Pange lingua (trocaico):

Ār-mĕ vĭ-rūm-quȇ că-nō, Trō-iă quĕ prī-mīs ăb hō-rīs

Pān-gĕ līn-guă glō-rĭ-ō-sĭ, cōr-pŏ-rīs mĭs-tē-rĭ-ūm

 

No penséis todavía en figuras, pensad en batida del compás.

La primera frase la batimos con un compás partido igual, es decir, batido con dos golpes iguales, abajo y arriba. Cada golpe, de la misma duración, equivale a una sílaba larga o dos breves (la coma es una pusa del valor de una sílaba larga):

En la segunda, utilizaremos un compás partido pero desigual: el primer tiempo equivale a una sílaba larga, el segundo a una sílaba breve, que dura la mitad (por eso la flecha del segundo tiempo es más pequeña).

De manera que si en un texto cambiara el ritmo, seguiríamos recitando, igualaríamos el valor de la sílaba larga.

Ahora podemos pensar en los valores de nuestra notación musical. ¡Observemos que la notación describe una realidad sonora que ya existe, y no al revés! Es fácil ver que el resultado hubiera sido el mismo, independientemente de los valores de las figuras que escojamos (podíamos haber escrito en 3/4 la parte ternaria, por ejemplo).

El cambio en este caso sería semibreve (redonda) de C = mínima (blanca) de 3/2. Claro, esto es un planteamiento a priori, según el caso podríamos modificar el pulso, si la música o el carácter lo requiere, o si hay indicaciones al respecto.

Una última observación: el fragmento anterior podíamos haberlo medido también, en lugar de a patir del pie, a partir del compás cmpleto. En ese cao, igualaríamos compases y el resultado es bien diferente. A efectos musicales, esto también es posible. Que hagamos una cosa u otra dependerá, en ausencia de indicaciones precisas, del carácter de la música.

 

Sonata Op. 2 nº 5 de Massimiliano Neri

En esta entrada se aporta material para analizar los cambios de tiempo y compás en la Sonata Op. 2 nº 5 de Neri, pieza que estuvo programada para el encuentro de Orquesta Barroca de RCSMM de marzo de 2020 que se tuvo que interrumpir y suspender a causa de la emergencia sanitara.

Massimiliano Neri (ca. 1618 – d. de 1670) nace en Bonn, hijo de un músico italiano establecido allí. En torno a  1625 iría a estudiar a Venecia, desarrollando una vida profesional en Italia. Publica en 1644 sonate a 4, y en 1651 otro libro de Sonate entre 3 y 12 voces. Vuelve a Bonn  en 1664, estando activo profesionalmente en Alemania (consultar https://it.wikipedia.org/wiki/Massimiliano_Neri).

La pieza elegida pertenence a Sonate da sonarsi con varij stromenti a trè, fino a dodeci, Venezia: Francesco Magni, 1651. Esta obra está dedicada al emperador Fernando III de Habsburgo.

La partitura puede visualizarse y descargarse en el siguiente enlace: http://ks.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/44/IMSLP236186-WIMA.b8f0-Massimiliano-Neri-SONATA-V-a-4-(1651).pdf.

Las partes originales, aunque incompletas, se pueden ver y descargar aquí: /documents/27885764/28913837/Neri_partes.pdf/18be61cc-02bb-95b0-85e2-6271b0884b07.

A continuación una versión que me ha resultado interesante

La siguiente tabla muestra los compases y tempi empleados en la obra, y los metrónomos de la grabación anterior. Las letras q y h hacen referencia a las figuras a las que corresponden las indicaciones metronómicas: q significa semínima (negra), h mínima (blanca), h· blanca con puntillo,  y w semibreve (redonda).

Compás Minuto MM Signo Indicación
1 0 h=64 C Allegra
47 1:30 h=96, w=43 3/2 - "à tré" Adasio
67 2:14 h=60 ¢ Allegro
76   h=71 - più presto
93 3:05 q=66 - adasio
101   h·=80 6/4 allegro
123 4:15 q=58 C adasio
129 4:40 h·=72-66 3 allegro
185 5:32 h=60 ¢  
189     - presto
196   q=66 - (sin indicación)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Se observa que se ha seguido un pulso base, con un margen amplio de entre 58-66, que unas veces se lleva a la blanca y otras a la negra. Este pulso se acelera sensiblemente (hasta 72) en al algunos momentos indicados en la partitura presto o più presto. Algunos finales de sección se retardan sensiblemente. También la sección que comienza en c. Solo en la sección segunda se retarda sensiblemente ese pulso, hasta 43 (está en relación aproximadamente 3:2) 

La indicación adasio de c. 153 se considera un error del original.

Podemos intentar administrar los cambios de compás mediante los conceptos estudiados en la entrada anterior: el compás en la música antigua.

Así, podemos suponer que el cambio de la primera sección a la segunda, pasamos de un ritmo dáctilo (larga-breve-breve) a otro que es coriambo (larga-breve-breve-larga).

Según eso, igualaríamos la blanca de C (medio compás) a la redonda de 3/2, para igualar los valores de los pies. Pero en este caso interviene la indicación adasio, por lo tanto habría que llevarlo más lento. En la interpretación que hemos tomado como referencia, llevan la mínima (blanca), en la primera sección, aproximadamente a 64. Si hubieran igualado blanca de C = redonda de 3/2, las blancas deberían ir ahora a 128 (como las negras de antes), cuando las llevan en realidad a 96. El semibreve iría a 43. Es decir, han retardado bastante el pulso-base: de 64 a 43, que aproximadamente están en relación 3:2.

En el compás 123 observamos un caso en el que el ritmo real (orden de los movimientos) no corresponde con el compás (mera medida). Los valores van agrupados cada tres negras (como si fueran en 3/4), hasta compás 126 en el que van agrupados tal como muestra el compás cada dos blancas. En efecto, en cc. 126 y 127 la primera blanca del compás (*) debe ser tiempo fuerte, por cuanto hay un retardo que resuelve en la segunda blanca.

Los cambios de compás en 101 y 129 corresponden a la proporción llamada sesquiáltera, que es 3:2. Es decir, en el mismo pulso que entraban dos figuras, ahora entran tres. Si en un pulso entraban dos negras, ahora tres negras. En ambos casos se ha acelerado el pulso, 80 en c. 101 y 72 en c. 129, aunque en este último caso a los pocos compases relajan el tempo.

 

 

Inégalité

La inegalité es una práctica fundamental en la música francesa. Consiste en una ligera desigualdad en las figuras "menores", es decir, aquellas que son menores que la batida del compás. No es exclusiva de la música francesa (Santa María la describe en su tratado de 1565, llamándole "tañer con buen aire"), pero en la música francesa adquiere especial relevancia e intensidad. Así, dice Couperin (L'art de toucher le clavecin, 1716, p. 39):

"Hay en mi opinión en nuestra manera de escribir la música, defectos que se relacionan con la manera de escribir nuestra lengua. Y es que nosotros escribimos diferente de cómo ejecutamos, lo que hace que los extranjeros toquen nuestra música menos bien que nosotros. Al contrario, los italianos escriben su música con los verdaderos valores con la que la han pensado. Por ejemplo, nosotros tocamos punteamos punteadas [=con puntillo] varias corcheas seguidas por movimiento conjunto, y sin embargo las escribimos iguales".

Y más adelante (ibid. p. 41) dice:

"Yo deseo que alguien se tome la molestia de traducirnos [nuestra manera de tocar] para la utilidad de los extranjeros".

Por ello decía Harnoncourt que "es posible que la música francesa resultara siempre para el resto de los europeos una especia de lengua extranjera, cuya belleza solo podía descubrir quien se ocupase de ella con amor e intensidad" (N. Harnoncourt, La música como discurso sonoro, p. 319-320).

Os sugiero que reflexionéis sobre esto, a la hora de tocar la música francesa, no toquéis las notas, sino lo que había en la mente del compositor, que tenemos que recuperar sí, a través de la partitura, pero recuperando la tradición interpretativa correspondiente.

Las reglas ya las sabéis: pueden ser inégales las figuras correspondientes a la cuarta parte del tiempo en los compases binarios, la mitad del tiempo en los ternarios, y la sexta parte en los compuestos. Así, tendríamos las siguiente tabla:

Ȼ (batido a dos tiempos), 2

Corchea

Ȼ (batido a cuatro tiempos), C, 4/8

Semicorchea

3/2

Negra

3

Corchea

3/8

Semicorchea

6/4

Corchea

6/8, 9/8, 12/8

Semicorchea

Hay que tener en cuenta algunas particularidades para la ejecución:

  1. El valor de la inégalité, es decir, si se hacen más o menos punteadas, depende de la expresión de la pieza.
  2. La inégalité no tiene por que tener el mismo valor en una misma frase: se pueden hacer los puntillos más o menos contrastados para dar una impresión de dirección.
  3. La batida real del compás puede diferenciarse de la escrita. Esto hace que, por ejemplo, si estamos en un Ȼ (corchea inégal) pero sentimos que ahora el pulso es a la negra, como en C, cambiemos y la nota inégal sea ahora la semicorchea.
  4. La inégalité no se aplica, es decir, se tocan las notas con igualdad de valores en los siguientes casos: Arpegios, notas con puntos de articulación staccato, indicación expresa notes égales, y finalmente cuando esta es contraria a la expresión de la pieza o fragmento (por ejemplo en piezas muy veloces o claramente orientadas en gusto italiano).

Ejercicio: De las obras que tocáis señalar varios casos de inégalité en diversos valores, o de valores que deben ser égales.

Para finalizar, una extensión de la inégalité se puede aplicar a los periodos y frases. Estos y estas están "desplazados hacia la derecha", buscando la dirección de la frase. No en vano, así interpretaban los extranjeros el estilo francés. Pensemos en Bach, en el Arte de la Fuga. Veamos los c. 11 ss. del Contrapunto 7 "In stylo francese":

Vemos cómo a partir de c. 12 empieza Bach a escribir en fusas, "desplazado hacia la derecha" el motivo. En mi opinión, es claro que desde antes había que haberlo interpretado así. ¿Porqué no lo escribe así desde antes? Antes no es necesario, pues según las convenciones de la época sería evidente "inegalizar" esos grupos de notas, pero a partir de ese momento no le queda más remedio que escribirlo así: al estar dentro del valor de una negra no quedaría claro que las tres últimas notas están desplazadas a la derecha. La pieza entera se puede escargar aquí: /documents/27885764/0/Bach_Kunst_der_Fuge_VII.pdf/67f78ad6-64df-ab35-bcc0-de643c1b07a1.

De este modo, en la música francesa dirigimos las ornamentaciones y elaboraciones melódicas hacia la derecha (más o menos, según el carácter), hacia la meta del motivo o periodo. En el siguiente caso (Couperin, La Française, de Les Nations, cc. 6-7) el motivo se dirige hacia el port-de-voix del c. 7, por supuesto de modo no tan contrastado como en la pieza de Bach.

Ved los primeros compases del Concierto Real nº 4 de Couperin, donde se han señalado dos periodos:

A continuación se muestra la melodía "descortezada", con lo cual se puede seguir mejor su dirección.

Esta operación hay que hacerla mentalmente en todo momento, para que los ornamentos no nos impidan ver el conjunto.

 

Un ejemplo del origen vocal de la ornamentación barroca francesa

En primer lugar, remito a mi entrada en mi blog personal, que podéis ver en este enlace: https://miguelbernalripoll.com/2020/03/14/algunas-claves-para-la-ornamentacion-en-la-musica-barroca-francesa/. Aquí tenéis una breve guía sobre la ornamentación, y algunos ejercicios.

Aquí pretendo aportar una importante cuestión más: el origen vocal de la ornamentación. Es importante comprender que toda la ornamentación tiene origen en la práctica vocal, se aprendía en esta y solo después se ejecutaba en los instrumentos. Lo habéis visto ya en las fuentes que hemos manejado (Loulié y Monteclair), y se ha explicado cómo se realizaba el solfeo de los ornamentos.

Ahora incluyo aquí un ejemplo, que quiero que escuchéis atentamente. Se trata de la 1ª Lección de Tinieblas de Couperin. Mientras lo escucháis, podéis ver la partitura en una nueva ventana en este enlace (allí también la podéis descargar):

/documents/27885764/0/Couperin_Premiere_lesson_de_Tenebres.pdf/d1b20182-787b-ae02-1e9c-564d3153b97f

Además, para terminar con el tema de la interpretación, os propongo un breve cuestionario sobre los ornamentos de esta partitura:

Cuestionario sobre la Leçon de ténèbres nº 1 de Couperin

  1. Señalar en la partitura un martellement
  2. Señalar en la partitura una chûte
  3. Señalar en la partitura un tremblement appuyé et lié
  4. Señalar en la partitura un coulé de tierce
  5. En el c. 4 hay una tirada de notas, ¿es coulade, o es trait?¿Por qué?

Nota: para responder las cuatro primeras cuestiones basta con decir el compás donde se encuentra, también se puede capturar el compás en el menú del adobe con la herramienta “instantánea” del menú “edición” e insertarlo en el texto.