Skip to Content

Agregador de Contenidos Agregador de Contenidos

Cambios mensurales

El compás (battuta, mensura, tactus, measure)

El compás es un patrón regular de medida, que no necesariamente está ligado a un determinado ritmo. El compás es un concepto métrico, no rítmico.

La barra de compás, cuando la hay, es solo para facilitar la lectura, para ver mejor la coincidencia vertical de las notas. De echo, en estas piezas, no hay barras, pues están en partes. Solo estaba en las tablaturas (tabula compositoria y tablaturas instrumentales, cuando un solo instrumentista debe controlar todas las voces).

El compás actual deformación, en realidad engloba varios conceptos que en la época estaban unidos:

  • Patrón regular de medida
  • Acentuación
  • Valor de las figuras entre ellas y en relación al pulso regular (compás o batutta)

Los "cambios de compás" que encontrarás en las canzoni no son tales, son en realidad cambios mensurales. Los signos empleados además provienen de la antigua música mensural. Además algunos cambios pueden implicar una aceleración o deceleración del pulso.

El problema fundamental es el cambio entre imperfecto (binario) y proporción (ternario).

Es necesario dejar de pensar en clave de compás moderno, para pensar en clave de ritmo. Si encontramos, por ejemplo, un cambio de C (binario, dos mínimas al compás) a C3 (ternario, tres mínimas al compás), no lo entendamos como un cambio de 2/2 a 3/2. Pensemos mejor que pasamos, por ejemplo, de un ritmo dáctilo a uno troqueo. Se expresa a continuación con los signos idénticos a los acentos de la prosodia.

               C   — —   — —   — —  C3 — ∩  — ∩  — ∩  — ∩ 

Si igualamos el tiempo largo, ya tenemos la relación, que en este caso sería mínima de binario = semibreve de ternario.

Esta relación puede servir de base para pasar de binario a ternario, y viceversa, independientemente de las figuras que sean (tres semibreves, tres mínimas o tres semimínimas). Otras veces podrá emplearse otro tipo de relación, como igualar un compás de proporción a un tiempo de ternario (como si fuera proporción sesquiáltera, es decir, tresillos).

El compás (pulso regular) realmente no ha cambiado, si tenemos en cuanta las siguientes consideraciones:

  • El compás sigue siendo a dos tiempos: dar y alzar, solo que el alzar vale la mitad que el dar (por eso es "ternario", se parte en tres partes, pero solo dos movimientos: abajo y arriba.
  • Seguimos batiendo al mismo pulso, pero ahora el alzar vale la mitad.
  • En el dar metemos dos mínimas (blancas), y en el alzar una.

Por otro lado, Frescobaldi indica diversas velocidades para el compás:

"e nelle trippole, o sesquialtere, se saranno maggiori [tres semibreves al compás], si partino adagio, se minori [tres mínimas] alquanto più allegre, se di tre semiminime, più allegre se saranno sei per quatro [6/4, seis semimínimas] si dia il lor tempo con far caminare la bauta allegra" (Il primo libro di capricci, 1624, consúltalo en Fuentes históricas para la praxis interpretativa: Frescobaldi).

Agregador de Contenidos Agregador de Contenidos

Puntillos y su significado, puntillos no escritos

El puntillo es un elemento de la notación cuyo significado no es idéntico al actual, es mucho más rico. De las diversas situaciones que se pueden dar, nos interesan tres.
En primer lugar está el significado trivial de añadir al valor de la nota su mitad, el significado que le atribuye la notación hoy en día. Como todos sabéis, en el caso de la música instrumental del renacimiento y barroco esta duración es relativa: el puntillo prolonga la duración de la nota e principio la mitad, pero puede ser algo más de la mitad (como un doble puntillo) o menos (como un tresillo).
En segundo lugar, el puntillo puede tener un sentido similar al del calderón, en ese caso se llama punto de fermata, y equivale a detenerse para continuar de nuevo. Naturalmente, en las canzoni esto puede apreciarse aunque con un efecto muy leve, debido a su aire alegro. En el ejemplo siguiente (Canzon terza a due canti), se puede efectuar un levísimo tenuto en la corchea con puntillo del canto 2º en c. 19, para preparar la entrada del canto 1º.

 

Por último, se suscita la duda de si se debe hacer también ritmo punteado en las corcheas señaladas en el fragmento siguiente (Canzon Quarta a 2 canti):

A este respecto, conviene observar que a) Frescobaldi nunca escribe un ritmo punteado precedido por silencio. b) En ocasiones encontramos un mismo motivo, escrito en un lugar con ritmo punteado y en otro con ritmo sin puntillo solo por el hecho de que en esta ocasión va precedido de silencio.

Por ejemplo, en el fragmento siguiente, extraído de una obra para tecla, vemos que en el mismo motivo la primera corchea no lleva puntillo solo cuando va precedida de silencio (a), pero cuando va precedida de otra nota se convierte en corchea con puntillo-semicorchea (b). Se aporta la edición moderna y la original en tablatura italiana (Canzona Quarta, Frescobaldi, Girolamo. Il secondo libro de toccate, Roma, Nicolo Borbone, 1637. P. 54. Edición moderna: Frescobaldi, Girolamo. Orgel- und Klavierwerke, Band IV, (Pierre Pidoux ed.) Kassel: Bärenreiter, 1948, pág. 62-63).

No hay razón para que ambos casos deban tocarse de forma diferente. Por lo tanto, en mi opinión esta figura debe tocarse punteada, es decir, como si el silencio tuviera puntillo. Es decir, el puntillo tiene efecto también para la nota anterior.

Agregador de Contenidos Agregador de Contenidos

El compás flexible: non stare soggetto a battuta...

En esta página se explica el concepto de flexibilidad en el tempo, que procede del stylo recitativo y la seconda prattica.
Una de las innovaciones de Frescobaldi en sus canzoni es la yuxtaposición de secciones en contrapunto imitativo y compás estricto con otras con una escritura e contrapunto libre, con abundancia de disonancias retardadas, figuras expresivas, estilo recitativo y ritmo más libre. En estas secciones la escritura se acercan a la tipología de la  toccata.


Generalmente ambos tipos de secciones se indican con las palabras alegro y adagio (en italiano antiguo también alegra, adasio), aunque en ocasiones no hay indicación alguna y hay que descubrirlo por la propia escritura. Veamos un ejemplo de la Canzon Quarta a Due Canti:

Frescobaldi nos explica en sus avvertimenti el empleo del compás flexible. Aunque este texto se refiere más bien a las tocatas, se puede extrapolar (aunque en menor medida) a las secciones  adagio tipo tocata que se insertan entre las secciones: “Primeramente, que este modo de tocar no debe estar sujeto a compás, como vemos que se usa en los madrigales modernos, los cuales, aún  cuando son difíciles, se facilitan mediante el compás, llevándolo ya lánguido, ya veloz, o dejándolo en suspenso según el afecto del texto”.

De manera que la pieza se desarrolla como una yuxtaposición de secciones de carácter distinto, como en los madrigales de la época, en las que se escenifica una pequeña historia, y los personajes se expresan con afectos muy diferentes. Por supuesto en estas breves piezas esto ocurre en pequeño formato, pero se observa la expresión fuertemente diferente de cada sección.

Es necesario escuchar alguno de estos "madrigales modernos" para comprender este estilo. Escucha Zefiro torna de Monteverdi (Madrigali guerrieri et amorosi, Venecia 1638). 
En los minutos 4:36 y 5:56 de esta interpretación se puede observar el cambio de tempo de alegro a adagio.


Frescobaldi dice que hay que retardar bastante hacia el final de las secciones: “Las cadencias, aunque estén escritas veloces, conviene sostenerlas bastante, y al acercarse al concluir de pasajes  o cadencias se irá sosteniendo el tiempo más adagio”. Esto sirve para que la sección que sigue resulte más viva:  “Conviene en algunas disonancias pararse y arpegiar a fin de que parezca mas espiritosa la siguiente sección”. Es decir, en las cadencias y en esos pasajes disonantes hay que sostener el tiempo, y recomenzar con brío y decisión en la siguiente sección imitativa.


Es necesario también darse cuenta de que en algunos casos los ritardandos están escritos mediante la propia notación. En esos casos no hay que retardar, quizás tan solo relajar un poco el compás. Sigue siendo válido, como se decía antes, el que en la sección siguiente se tenga que retomar el compás con brío. Veamos un ejemplo (canzon quarta  a due canti):

Si se observa entre c. 15 y 16 habría como una cláusula do-si-do, hay como “un compás de 4/4” a caballo entre los dos compases. En realidad, la barra de compás tiene un sentido simplemente métrico, de hecho no existe en el original, es un añadido del editor. El ritmo viene determinado por la propia música.
La cláusula debería resolver en * en un do, pero en realidad el si se prolonga una blanca más. Esto equivale a una detención, un calderón o fermata en el si. 
Desde el punto de vista de la interpretación, esto equivale a escribir un ritardando con la propia notación.

En el c. 17, donde se espera el do, hay un silencio (es una figura retórica: abruptio). La resolución de la cláusula solo llega en el bajo, y se debe seguir con resolución, como se ha explicado anteriormente, según se desprende de las palabras de Frescobaldi.

En el siguiente enlace, textos del propio Frescobaldi dando instrucciones para la interpretación:

https://storiadellamusicafiore.com/2012/04/14/frescobaldi-avvertimento-al-lettore/

Ficheros adicionales